توضیح: این مقاله مربوط به سال‌ها پیش است. یادم نیست کجا ارائه اش داده ام. ولی هر وقت تیترش را در گوگل سرچ کرده ام دیده ام اینجا و آنجا بدون نام نویسنده آمده است. یکی دو تا وبلاگ هم لطف کرده‌اند و متن را به نام خودشان منتشر کرده اند! این است که آن را عیناً این‌جا می گذارم. علیرغم گذشت بیش از یک دهه از نوشتنش هنوز فکر می کنم تحلیل خوب و جامعی است:

طنز معاصر ایران
می دانیم که طنز، اجتماعی ترین گونه ادبی است و از این رو بالاترین ظرفیت را در رویارویی با مسائل روز، در مقایسه با دیگر ژانرهای ادبی، داراست. پس بی جهت نیست که می بینیم حرکت طنز در دوره معاصر کشورمان، به شدت از تحولات سیاسی و اجتماعی تاثیر پذیرفته و قالب و محتوای آثار طنز، در برخورد با جریانات روز شکل گرفته و دچار تغییر و دگرگونی شده است. پیامد اجتناب ناپذیر این امر، آزمایشگری بیشتر طنز، نسبت به ژانرهای دیگر، در جست وجو برای یافتن قالب های نوین و زبان متناسب با زمانه بوده است، به گونه ای که حرکت های جدی در عرصه ادبیات داستانی، با آفرینش آثار طنز همراه بوده و بسیاری از آنها در نوشته های طنز نمود یافته است. پیامد این امر، بروز و پیدایش جریاناتی در طنز معاصر است که در عرصه ادبیات داستانی کشورمان، به نقاط عطفی تبدیل شده اند.در یک نگاه کلی، به نظر می رسد سرنوشت طنز معاصر، بنا به خصلت اجتماعی بودن طنز، بیش از هر گونه دیگر ادبی، با ژورنالیسم گره خورده است. چهره های شاخص طنز، یا از نشریات طنز نویسی را آغاز کرده اند، یا آثار خود را در نشریات به چاپ رسانیده اند. این امر، شاید موجب شده که بسیاری از آثار طنز ، بین ژورنالیسم و ادبیات معلق بمانند، ولی از سوی دیگر، امکان برخورد روزآمد با زبان مردم و جامعه و آفرینش قالب های متناسب با آن را در عرصه ادبیات فراهم ساخته است. در ردیابی جریانات ادبی طنز معاصر، تا بهمن ،۵۷ به چهار دوره زمانی مشخص می رسیم که طنز هر دوره، مولفه های خاص خود را دارد:

۱- طنز به عنوان یکی از دو مولفه اصلی تعمیق رویکرد مردمی و تجددطلبانه مشروطه در ادبیات معاصر (در کنار واقع گرایی که مولفه دیگر است.) این حرکت که همراه با ارائه نخستین آثار ادبی حرکت تجددطلبی (مسالک المحسنین طالبوف و سیاحتنامه ابراهیم بیگ زین العابدین مراغه ای) وارد عرصه ادبیات کشورمان می شود، در آثار دهخدا رشد می یابد، کمال پیدا می کند و در آثاری مثل «قندرون» از این نویسنده که در شماره های ۲۷ صوراسرافیل ستون چرند پرند چاپ شده است، طنز را به قلمرو ادبیات داستانی می کشاند و در ادامه، در «یکی بود یکی نبود» جمالزاده، به شکل گیری عامل زبان در داستان کوتاه فارسی منجر می شود، به این صورت که جمالزاده، با پیگیری نظریه «دموکراسی ادبی» خود، آدم های کاریکاتوری دهخدا را در آثارش به شخصیت های داستانی تبدیل می کند و عامل لحن و زبان را در داستان کوتاه فارسی به کار می گیرد. در حقیقت رویکرد مدرنیستی مشروطه در عرصه طنز، دو وجه دارد: یکی ایجاد تحول در ساختار آثار ادبی با وارد ساختن لحن و زبان مردم در عرصه داستان و دیگری وارد ساختن عنصر نقد (اجتماعی، فرهنگی، ادبی و...) در عرصه ادبیات، که طنز، ویژگی مشخص و ممتاز آن است

.
دوره دوم دوره گسست است که تقریباً از ۱۳۰۰ آغاز می شود و تا حدود ۱۳۲۰ تداوم می یابد. در دوره معاصر، هرجا گسست سیاسی رخ داده است، ما، با چند رویکرد متفاوت طنز نویسان مواجه شده ایم: گروهی از نسل شکست که در فضای آزاد قلم زده بودند، در رویارویی با کابوس تباهی و انحطاط، قلم به زمین می گذارند و از هماهنگی با شرایط جدید با تجلی شرایط جدید در آثار طنزشان سر باز می زنند. دهخدا از این جمله است. در جواب رعدی آذرخشی که می گوید چرا دیگر به سبک چرندپرند نمی نویسد، جواب می دهد: آن آزادی دوره مشروطیت صغیر را که به برکت آن صوراسرافیل نوشته می شد و آن شوروشوق مردم را به من باز دهید تا دوباره به آن سبک و سیاق بنویسم.گروه دوم، گروهی از نسل شکست هستند که در جست وجوی قالب های جدید یا راه های نوین برای ارائه نظرگاه های انتقادی بر می آیند، تصویرگر گسست نسل خود می شوند و همگام با یافتن قالب های جدید و متناسب با زمان، به تعمیق نگاه انتقادی طنز گذشته خود نیز می پردازند و از این رو، طنز را چه در قالب و چه محتوا، دچار تغییر و تحول می سازند. در کنار این دو گروه، طنز نویسان دیگری هستند که به علت انتخاب مضامین خنثی، عکس العمل چندانی را برنمی انگیزند و در هر دوره ای می توانند خط سیر بی فراز و نشیبی را از نظر قالب و محتوا طی کنند. ۲- در دوره گسست ۱۳۰۰ تا ،۱۳۲۰ جمالزاده، حرکتی رو به افول را طی می کند، از «یکی بود یکی نبود» فراتر نمی رود و دموکراسی ادبی را به افراط می کشاند. میرزاده عشقی، به هجوی خشمگینانه و تند پناه می برد و در این راه جان می بازد. طنزنویسانی که در جست وجوی مضامین نو برمی خیزند، عبارتند از: حسن مقدم که در نمایش «جعفر خان از فرنگ برگشته» و چند داستان کوتاهی که نوشته است، نگاهی دردشناسانه و از درون به تقابل جامعه سنتی با مدرنیته دارد، و ذبیح بهروز که در نمایش «جیجک علیشاه»، تصویری هجایی را از استبداد به دست می دهد و نیز برجسته ترین طنزنویس این دوره، صادق هدایت، که با آثار طنزش به خصوص اثر بسیار معروف و ارزشمند «وغ وغ ساهاب»، که آن را با مسعود فرزاد نوشته است، سبکی نو در ادبیات فارسی پدید می آورد و طنزی هجایی نسبت به گونه های مختلف ابتذال فرهنگی، ادبی و سیاسی اجتماعی را ارائه می دهد و به تعمیق حرکت ادبی پیش از خود، و نیز تعمیق تفکرات و نگاه انتقادی نسل گذشته در عرصه طنز کمک می کند. دوره بعددوران بحرانی ۲۰ تا ۳۲ است. دوره ایدئولوژیزه شدن زبان ادبیات و پا گرفتن رئالیسم سوسیالیستی، دوره امید و التهاب. در این دوران، چاپ نشریات، به بالاترین میزان ممکن می رسد که تنها قابل قیاس با سال های ابتدایی انقلاب ۵۷ است. افکار و اندیشه ها، امکان طرح آزادانه را می یابند. عنصر نقد اجتماعی، به صورت گسترده ای در عرصه ادبیات داستانی و بالطبع طنز، مطرح می شود. در این دوره، برخلاف طنز جست وجوگر دوره پیش، با طنزی مستقیم و خطابی مواجهیم. به تاسی از ادبیات واقع گرای سوسیالیستی گونه ای طنز پدید می آید که با زبانی مستقیم، جامعه را به صورت صحنه درگیری منافع طبقاتی تبدیل می کند و به نقد مستقیم مظاهر فساد اداری و اقتصادی و تضاد طبقاتی می پردازد. داستان های محمدامین محمدی و محمدعلی افراشته در روزنامه معروف و پرتیراژ چلنگر، از نمودهای مشخص این جریان است. معمولاً نویسندگان هرجا تلاش می کنند آدم های جناحی خوبی باشند، نویسندگان بدی از کار در می آیند. این امر در مورد آثار حزبی پدید آمده در دهه ۲۰ نیز صادق است که بیش از آن که ارزش ادبی و هنری داشته باشد، شکل نقد اجتماعی و طبقاتی را دارد. در همین دوره است که صادق هدایت، حاجی آقا را می نویسد که برعکس بقیه نوشته های هدایت، آرمانگرایانه است و به علت ضعف های ساختاری، مخدوش شدن عامل لحن در اثر و شعاری بودن آن، از سوی گروهی، «خودکشی ادبی هدایت» لقب گرفته است و به صورتی آشکار، از جریانات روز تاثیر پذیرفته است. این در حالی است که یک سال پیش از انتشار حاجی آقا، صادق هدایت «ولنگاری» را منتشر کرده است (در سال ۱۳۲۳) که چه در قالب و چه در نگاه، هنجارشکن است. در گرماگرم زیربنا قلمداد کردن اقتصاد، به زمینه های فرهنگی پاگرفتن استعمار نظر دارد و در هنگامه رواج ناسزانامه های علنی، قالب قضیه های تمثیلی را داراست و برخی از آثار آن، از بهترین آثار طنز هدایت به شمار می آیند.

اثر مطرح دیگر این دوره، «التفاصیل» فریدون توللی است که سه دوره را طی می کند. توللی ابتدا با زبان مزاح و بیشتر در قالب فکاهی در نشریات غیرحزبی و سپس با طنزی که وابستگی مرامی در آن به روشنی دیده می شود و دوره سوم با طنزی که رنگ هجو حزب توده را دارد، در نشریات گوناگون، التفاصیل را چاپ می کند. نوشته های او، مثل دیگر آثار دهه بیست، دارای زبانی مستقیم و خطابی است ولی قالب آفرینی و توجه به ادبیت اثر طنز، آن را از بسیاری از نمونه های مشابه متمایز می سازد. توللی قالب تعریف، تاریخ نویسی، تذکره نویسی، سفرنامه و حکایت نویسی را در این اثر به کار می گیرد و با نگاهی عمیق، ریشه یاب و کاونده، مسائل روز را به طنز می گیرد. طنز او، بازتابی از التهاب دوره دهه ۲۰ است: ملغمه ای از هجو، هزل و طنز که گاه یکسره جدی می شود و لحن دشنام به خود می گیرد و گاه به عمیق ترین طنزهای دوره معاصر پهلو می زند. سه دوره بعد، دوره پس از کودتای ۱۳۳۲ است که نویسنده ایرانی، بار دیگر، شکست و گسست فکری را تجربه می کند. تجربه ای که زمینه های آن از ،۱۳۲۵ در مواجهه با واقعیت دنیای جنگ سرد، توسعه طلبی شوروی و قضیه آذربایجان شکل گرفته است. نوشته های طنز این دوره، قانونمندی های حاکم بر طنز دوره گسست را داراست. توپ مرواری صادق هدایت، که در ۱۳۲۷ نگارش آن به پایان رسیده و از جهت فکری متعلق به این دوره است، به تلخ ترین و هجوآمیزترین شیوه، تجربه نسل شکست را انعکاس می دهد و همه مظاهر قدرت را زیر تازیانه طنز می برد. انتخاب قالب پیچیده و زبان تمثیلی (برعکس حاجی آقا که زبان صریح و قالبی روشن دارد)، بازگوکننده یکی از مولفه های طنز دوره گسست است: جست وجوی قالب های نو، برای ارائه نگاه انتقادی متناسب با شرایط روز و صناعت گرایی. پس از دوره بحران آثار ادبی طنز به جز موارد استثنایی، به دلیل نبود مجال برای بیان صریح مطلب و روی آوردن به پیچیده نویسی، با افت مخاطب مواجه می شوند و مخاطب عام را از دست می دهند ولی در عین حال، به دلیل آزمودن افق های جدید برای ارائه اثر، ماندگاری بیشتری می یابند. دو نویسنده مهم دهه ۳۰ و ،۴۰ که توجه جدی به ساختار اثر داشته اند، بهرام صادقی و منوچهر صفا (غ داوود) هستند که خسته و ناامید، درصدد بازتاب تجربه نسل شکست در آثار پیچیده خود برمی آیند، نسلی که به گفته جلال آل احمد، دیگر کاری ازش ساخته نیست، نشان داده که خسته و کوفته است، ساخته و پرداخته و از کار مانده است. تفاوت آثار این دو این است که یکی نگاه روان کاوانه و دردشناسانه و زبان دیریاب تر دارد و دیگری نگاهش اجتماعی تر و ملموس تر است.

در برابر، گروهی که به قول ساعدی پلی را پشت سر گذاشته و ادبیات و سیاستش به هم آمیخته شده و قوام گرفته، بعد از کودتای ۲۸ مرداد، همچنان التزام خود را به رسالت تعهدآمیز ادبیات حفظ می کند. با نگاهی دوآلیستی، رفتار انسان ها را در خدمت غرض انتقادی خود ترسیم می کند و به ارائه پیام در عرصه ادبیات و طنز می اندیشد. آثار تمثیلی و جست وجوگرانه ساعدی، که نگاهی دردشناسانه و روان کاوانه اجتماعی نیز دارد، در این گروه جا می گیرد و در مراحل بعد نوشته های فریدون تنکابنی و اسلام کاظمیه در خدمت بیان نفرت نسل خسته و آرزو باخته به مظاهر زندگی بورژوازی درمی آید و بیش از آنکه دغدغه یافتن قالب های نوین را داشته باشد، به بازیابی مظاهری از زندگی اجتماعی منجر می شود که ظرفیت بازنمایی فساد همه جانبه اداری، فکری و سیاسی را با طنزی عصبی و خشمگینانه داشته باشد. در همین دوره است که رمان منحصر به فرد طنز فارسی معاصر نوشته می شود: دایی جان ناپلئون که بازتابی از محیط بیمارگونه را در فضای کمابیش استعاری، با روابطی کاریکاتوری از باغ وحش انسانی ترسیم می کند.

دو گرایش غالب دیگر نیز در ادبیات داستانی طنز دهه های ۴۰ و ۵۰ به چشم می خورد، که به خصوص از جهت اقبال مخاطب عام، بسیار مهمند. یکی نقد مظاهر ساده و لمس شدنی زندگی اجتماعی و خانوادگی، با زبانی ساده و همه کس فهم، که به فکاهی نویسی پهلو می زند، بیشتر ژورنالیستی است، از نظر ساختاری قابل نقد است و به رغم انتقادی بودن، فاقد نگرش ریشه ای به مسائل و مشکلات جامعه و مردم است. نمود روشن این جریان، داستان های نشریات طنز این دوره است که به وسیله نویسندگانی چون خسرو شاهانی و محمد پورثانی نوشته می شود و مورد استقبال عام قرار می گیرد. در کنار گرایش های فوق، جریان دیگری نیز در طنز رشد می یابد و گسترش پیدا می کند و آن، انتخاب مضامینی است که در غیاب مضامین جدی، امکان رشد می یابند و دستمایه آثار به ظاهر بی خطر در عرصه طنز می شوند. رویکرد به طرح مسائل جنسی که در دهه ۵۰ اوج می گیرد و به بهانه اعتراض به فساد، به تشریح فساد می پردازد، از نمودهای روشن این جریان است که رنگ فکاهه به خود می گیرد، توسط نویسندگانی چون عباس پهلوان پیگیری می شود و برخی از آثار ایرج پزشکزاد را تحت تاثیر قرار می دهد. در این میان، در دهه ۳۰ در تداوم حرکت دموکراسی ادبی جمالزاده، برخی طنز (فکاهه)نویسان و گسترش و تعمیق لحن در نوشته های طنز یا فکاهه می پردازند که این امر به وارد ساختن لحن طبقات مختلف جامعه و گویش های محلی در عرصه طنز منجر می شود و در نشریاتی مثل چلنگر و باباشمل دنبال می شود. وارد کردن تیپ جاهل کلاه مخملی در ادبیات فارسی، توسط حسین مدنی در «اسمال در نیویورک» که در ۱۳۳۳ چاپ می شود، نمودی از این جریان است. همچنین وارد ساختن لهجه تهرانی در بابا شمل (توسط ابراهیم گنجه ای) و چلنگر (توسط علی معتضدی) نمودهای دیگری از این رویکرد به استفاده از ظرفیت زبان طنز در ادبیات معاصر است. با گذر زمان، در سایه فروکاستن التهاب و ایجاد ثبات، امکان آزمایش زمینه های دیگری از داستان نویسی طنز فراهم می آید و آن، آفرینش داستان هایی با مضمون بازگشت به دوره کودکی و ارائه نقد اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی، در سایه بیان ساده و صمیمانه خاطرات دوره کودکی است. رسول پرویزی، با زبانی ادبی و نگاهی لطیف و شاعرانه، گلی ترقی و مهشید امیرشاهی با نگاهی نکته یاب، دقیق و حساس و زنانه و هوشنگ مرادی کرمانی با نگاهی انسانی و عاطفی، روشن ترین نمودهای این جریانند. حضور دو داستان نویس برجسته زن در عرصه طنز، اگر چه هیچگاه به پا گرفتن طنز زنانه در ادبیات معاصر منجر نمی شود، ولی موجب ارائه الگوهایی از طنز از زبان زنان می گردد که در هر حال، اتفاق فرخنده ای است.