نقدی بر فیلم "مارموز"، انتشاریافته در روزنامه‌ی شرق
اواخر دهه 70 بود که کمال تبریزی با فیلم کمدی " لیلی با من است" سلطه ذهنی الگوی رزمنده آرمانگرا را در سینمای جنگ شکست. "صادق" شخصیت محوری فیلم بود که برای گرفتن وام از صندوق قرض‌الحسنه به هر دری زد و در این راه نهایتاً از جبهه سردر‌آورد! اگرچه "صادق" در جریان فیلم، تدریجاً با قرارگرفتن در فضای ایثارجبهه استحاله یافت تا نشانگر همسویی عوامل "لیلی با من است" با نگاه آرمانگرای غالب باشد ولی در هر حال "لیلی با من است" قداست‌زدا بود، مخاطبان را غافلگیر کرد و به یکی از مطرح‌ترین و مهم‌ترین فیلم‌های دهه 70 تبدیل شد. تبریزی حدود یک دهه بعد با "مارمولک" موضوع دیگری را دستمایه‌ی نگاه انتقادی و هنجارشکن به عافیت‌طلبی و تظاهر قرار داد: این‌بار مجرم سابقه‌داری با رفتن در لباس روحانیت و بازی کردن در این نقش، حاشیه امنی برای خود دست و پا می‌کرد. از این فیلم (که گوشه‌چشمی به فیلم کمدی "ما فرشته نیستیم" ساخته‌ی نیل جردن داشت) چنان استقبال شد که برخی عبارات آن در محاوره‌ی عام به صورت ضرب‌المثل در‌آمد.
اکنون تبریزی حدود یک دهه بعد از ساخت "مارمولک" با فیلم "مارموز" سعی کرده است تریلوژی‌ای را کامل کند که این‌بار در آن سودجویی و تظاهر در قالب بازی‌های سیاسی مورد هجو قرار گرفته است. طنز این فیلم چون دو فیلم پیشین تبریزی بر پایه‌ی تضاد میان آن‌چه شخصیت اصلی فیلم واقعاً هست و آن‌چه وانمود می‌کند استوار است و ضدقهرمان آن به هر دری می‌زند و به هر رنگی درمی‌آید تا به قدرت برسد. این تضاد در رفتار شخصیت‌های فرعی فیلم نیز بچشم می‌خورد. در شخصیت پرداخت‌ناشده‌ی "وثوق" سردبیر روزنامه قرمزها (دلواپسان) که ریش مصنوعی دارد، درمنزل مشروب می‌خورد، پیشینه روشنفکری دارد و با این‌حال زبان گویای تندروهاست. "مارموز" در ترسیم این موقعیت متضاد انسانی، مثل دو فیلم پیش بارها در کلام و موقعیت از خط‌قرمزها گذر می‌کند تا مخاطب را شگفت‌زده کند و از این رهگذر او را به خنده وادارد. با این‌حال موقعیت محوری طنز فیلم و گوشه و کنایه‌های آشکار و پنهان سیاسی، فرهنگی و اجتماعی‌اش نمی‌تواند مثل دو فیلم پیشین تبریزی تعمیق پیدا کند و اثر را با ضرباهنگی روان و درست به پیش ببرد. نویسنده این فیلمنامه (آیدین سیار سریع) طنزنویس نام‌آشنای این سال‌هاست که مطالب او در فضای رسانه‌ای مجازی و حقیقی با بیشترین اقبال مواجه بوده‌است. سیارسریع در طنز عبارتی تواناست، دیالوگ‌نویس ماهری است و شیرین می‌نویسد. او که نگارش طنز در فرم‌های مختلف را در آثار بلند و کوتاهش تجربه کرده‌است در سایه نوشتن طنز روزانه و هفتگی در نشریات پرمخاطب و یا مطرح و مهم توانسته به تحلیلی مشخص و روشن از شرایط سیاسی و اجتماعی برسد و توان تعمیق این نگاه را در آثارش داشته باشد. این توان سبب شده که فیلم مارموز با تکیه بر نشانه‌ها و نمادها سرشار از اشارات مستقیم و یا کنایه‌آمیز طنز به رخدادهای سیاسی دو دهه اخیر باشد، از نظارت استصوابی و گروه فشار و خودسر گرفته تا وضعیت اجرای کنسرت و شیوه برخورد مسئولین ارشاد و شورای نگهبان و اپوزیسیون و دلواپسان و تلویزیون بیگانه و تورهای مسافرتی و گشت ارشاد و احزاب و جریانات سیاسی. این اشارات و کنایه‌ها گاه در شگرد "جابجایی" متجلی می‌شود تا شخصیت را در موقعیت طنز قرار دهد: نصرت،همخانه قدرت (که یک مجرم ساده است) به زندان می‌افتد و قدرت، به خیال خودش در هواداری از او به گفتگو با رادیوهای بیگانه و مصاحبه و شرکت در تظاهرات می‌پردازد غافل از آن‌که قدرت یک فعال سیاسی زندانی که اسمش نصرت است را با همخانه‌اش اشتباه گرفته و ناخواسته به عنوان عضو اپوزیسیون شناخته شده است!... همچنین در گفت‌و‌گو با یک رسانه سلطنت‌طلب به تمجید از دختر مورد علاقه‌اش (دیبا) می‌پردازد و هم‌نامی او با شهبانوی سابق باعث می‌شود که هوادار سلطنت قلمداد شود. با این‌حال این موقعیت‌های طنز در سطح رخدادهایی پراکنده می‌مانند و نمی‌توانند به انسجام فیلمنامه کمک کنند. مارموز فیلمی دیالوگ‌محور است و بیشتر روی شوخی ها بنا شده تا شخصیت پردازی درست و توالی منطقی اتفاقات؛ از این‌رو می‌توان گفت که "مارموز" در حقیقت مجموعه‌ای است از شوخی‌های کلامی با شرایط سیاسی-فرهنگی دو دهه اخیر که تلاش شده در قالب یک روایت گنجانده شود بی آن‌که کل ماجرا، کشش دراماتیک برای یک فیلم سینمایی را داشته باشد. در این میان فیلم برای رشد و گسترش خط روایی خود به خرده‌ماجراهایی می‌پردازد که در منطق فیلمنامه نمی‌گنجند و تعمیق پیدا نمی‌کنند. نوع ارتباط میان دختر خبرنگار (دیبا) با قدرت از این جمله است که گاه "مارموز" را در حد یک فیلم عوام‌پسند پایین آورده‌است. همچنین شخصیت‌‌پردازی‌ها، تحت‌الشعاع تمرکزفیلم بر گنجاندن هر چه بیشتر اشارات و کنایات ریز و درشت سیاسی قرار گرفته و برخی شخصیت‌ها (مثلا وثوق، سردبیر روزنامه‌ی قرمزها (دلواپسان)) پرداخت‌ناشده باقی مانده‌اند. چخوف می‌گوید اگر در صحنه‌ای تفنگی به دیوار داشتید باید در طول نمایش آن‌را شلیک کنید. تو گویی خیلی از تفنگ‌های روی دیوار فیلم شلیک نشده‌اند تا مارموز فرصت کند به شوخی‌هایش بپردازد.
در این میان نکته دیگری را نیز باید اضافه کرد: فیلم مارموز اگرچه برای مخاطبان عام ساخته شده، ولی در شرایط امروز جامعه‌ی ما، بر خلاف دو فیلم قبلی تبریزی مخاطبان خاصی را که درگیر جدال‌های سیاسی‌اند و از فضای درگیری‌های سیاسی و جناحی فاصله نگرفته‌اند بیشتر راضی می‌کند. در یکی از پردیس‌های سینمایی که به تماشای فیلم نشسته بودم اشارات فکاهی حاشیه‌ای فیلم چون تخم کردن مرغی که پایش شلوار کرده‌اند، قضیه تورهای مسافرتی و یا یادکردن قدرت از ویگن و ابراهیم تاتلیس درحین اجرای موسیقی در ترکیه بیشتر باعث خنده می‌شد، تا بخش‌های گاه هنجارشکن و طعنه آمیز سیاسی. شاید اگر امروز فیلمنامه مارموز می‌خواست نوشته شود برای برانگیختن همدلی و همراهی مخاطب بر وجوه دیگری از حیات اجتماعی و سیاسی ما متمرکز می‌شد.
شک نیست که در وانفسای جریان مبتذل غالب بر سینمای کمدی (که تحمیق مخاطب را نردبان فتح گیشه کرده و سلیقه‌اش را آنچنان شکل داده که از "هزارپا" پدیده‌ی سودآور سینمای ایران ساخته) مارموز نگاهی متفاوت از این جریان را دنبال می‌کند و در وانفسای روزگاری که "اخراجی‌ها" ورود به عرصه‌ی موضوعات ممنوعه را دستمایه گسترش ابتذال می‌کند و به فروشی حیرت‌انگیز می‌رسد، "مارموز" در پی فتح گیشه به هر قیمتی نیست و به چارچوب تعریف‌شده برای خود کمابیش وفادار است ولی درهرحال انتظار تماشاگر را برای تماشای فیلمی متفاوت در رده مارمولک برآورده نمی‌کند.
سخن آخر این‌که اگرچه مارموز آشکارا خودسران و دلواپسان را مورد نقد قرار می‌دهد ولی جایگاه برتر و گزیده و بی‌طرفانه طنز را قربانی این نگاه نمی‌کند. در آن منفعت‌طلبی حزب آبی‌‌ها ( حزب مقابل دلواپس‌ها) که به هر قیمت (حتی زیرپاگذاشتن مشی سیاسی‌اش) می‌خواهد در صحنه حضور داشته‌باشد و کاندیدا معرفی کند وعافیت‌طلبی این حزب که وقتی موقعیت کاندیدایش به‌خطر می‌افتد هیچ تلاشی در دفاع از او نمی‌کند و مواردی از این قبیل در کنار تندروی گروه‌های فشار و دلواپسان نقد می‌شود تا فیلم جایگاه انتقادی خود را به ریا و فرصت طلبی و عافیت جویی در زوایای مختلف حیات سیاسی جامعه، سوای خط‌بندی‌ها و هواداری‌های خطی و جناحی حفظ کند و افتان‌وخیزان ضلع سوم مثلثی شود که دو ضلع دیگرش را تبریزی پیش از این ساخته بود.
